ПИСМОТО НА ТАТЯНА ДО ОНЕГИН

Писмо ви пиша… по неволя. Какво ли друго бих могла? Сега е, знам, във ваша воля да понеса насмешка зла. Но в свойта мъка аз ви моля да проявите капка жал към моя тъй несретен дял. Изпърво исках да укрия, повярвайте ми, своя срам — и нямаше да се издам, да бях с надеждата, че вие ще идвате по някой път във скромния ни селски кът и аз, продумала ви нещо, ще слушам вашите слова, ще ги обмислям след това — и ден, и нощ, до друга среща. Но, казват бил сте саможив, — тук всичко ви изглежда скучно Да, нашият живот е сив, но ви посрещаме радушно. Защо дойдохте вий при нас? Във нашта глушина сънлива? Не бих познала — нито вас, ни мъката, така горчива! Смирила с време (както бива) сърцето, що сега скърби, бих станала навярно друга — добра, порядъчна съпруга и нежна майка може би. На друг! Не, никому сърцето, освен на теб, не ще отдам! Това е воля на небето — й аз съм вече твоя, знам! За среща с теб като спасител животът ми е бил залог; да си до гроба мой пазител, изпратил те е, зная, бог… Понявга в сън ми се явеше, незнаен, ала вече мил; да, твоят взор ме бе пленил, отдавна твоят глас звучеше; в душата ми, ти бе ми свой! Щом влезна ти, аз цяла трепнах, познах те, пламнах и прошепнах на себе си: това е той! Не е ли вярно? Аз те чувах, говорил си ми в самота, когато бедните дарувах или тъгата си лекувах с молитвен шепот на уста. Не ти ли с леко шумолене се мярна и сега пред мене, примамвайки ме с ласкав зов Не ти ли в полумрака бледен пошепна, над леглото сведен, утешни думи на любов? Но кой си: ангел ли пазител или коварен изкусител? Това не мога да реша! А може би сама се мами неопитната ми душа и друга: ще е участта ми Но тъй да бъде! Отсега съдбата ми е в твоя воля: в тъга пред тебе плача аз, за твоята закрила моля… Та аз съвсем сама съм тук. Не ме разбира никой… гасне умът в съмнения ужасни, загивам аз без вик, без звук. Един твой поглед ми е нужен, ела, надежда дай една — или ми прекъсни съня със укор, може би заслужен! Завършвам… Цяла премалявам от срам и страх… Но вашта чест е поръчител мой от днес — на нея аз се доверявам .

Я к вам пишу - чего же боле? Что я могу еще сказать? Теперь, я знаю, в вашей воле Меня презреньем наказать. Но вы, к моей несчастной доле Хоть каплю жалости храня, Вы не оставите меня. Сначала я молчать хотела; Поверьте: моего стыда Вы не узнали б никогда, Когда б надежду я имела Хоть редко, хоть в неделю раз В деревне нашей видеть вас, Чтоб только слышать ваши речи, Вам слово молвить, и потом Все думать, думать об одном И день и ночь до новой встречи. Но говорят, вы нелюдим; В глуши, в деревне всё вам скучно, А мы... ничем мы не блестим, Хоть вам и рады простодушно. Зачем вы посетили нас? В глуши забытого селенья Я никогда не знала б вас, Не знала б горького мученья. Души неопытной волненья Смирив со временем (как знать?), По сердцу я нашла бы друга, Была бы верная супруга И добродетельная мать. Другой!.. Нет, никому на свете Не отдала бы сердца я! То в вышнем суждено совете... То воля неба: я твоя; Вся жизнь моя была залогом Свиданья верного с тобой; Я знаю, ты мне послан богом, До гроба ты хранитель мой... Ты в сновиденьях мне являлся, Незримый, ты мне был уж мил, Твой чудный взгляд меня томил, В душе твой голос раздавался Давно... нет, это был не сон! Ты чуть вошел, я вмиг узнала, Вся обомлела, запылала И в мыслях молвила: вот он! Не правда ль? я тебя слыхала: Ты говорил со мной в тиши, Когда я бедным помогала Или молитвой услаждала Тоску волнуемой души? И в это самое мгновенье Не ты ли, милое виденье, В прозрачной темноте мелькнул, Приникнул тихо к изголовью? Не ты ль, с отрадой и любовью, Слова надежды мне шепнул? Кто ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель: Мои сомненья разреши. Быть может, это всё пустое, Обман неопытной души! И суждено совсем иное... Но так и быть! Судьбу мою Отныне я тебе вручаю, Перед тобою слезы лью, Твоей защиты умоляю... Вообрази: я здесь одна, Никто меня не понимает, Рассудок мой изнемогает, И молча гибнуть я должна. Я жду тебя: единым взором Надежды сердца оживи, Иль сон тяжелый перерви, Увы, заслуженным укором! Кончаю! Страшно перечесть... Стыдом и страхом замираю... Но мне порукой ваша честь, И смело ей себя вверяю...

А. С. Пушкин
ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН
Превод от руски: Димитър Хр. Петричев

Откъс от филма „Онегин“
Режисьор: Марта Файнс
Великобритания, САЩ, 1999 г.

ВАН ГОГ

Винсент Вилем ван Гог (1853-1890) (на нидерландски: Vincent van Gogh) е нидерландски художник, смятан от мнозина за един от най-великите художници в историята на европейското изкуство.

РАЗМИНАВАНЕ

Да се разминеш с поезията, означава да се разминеш с нещо в себе си. Защото за разлика от прозата на деня поезията е фундаментално битийна: в нея разговаряме със самата същина на човешкото. А същината на човешкото завинаги ще остане непрозаична. Защото крие в себе си тайната, която ще отнесем със себе си в края на човешкото съществуване. Тайната на нашето домогване през времето към това да бъдем хора.

Стефан Пеев

ИЦХАК ПЪРЛМАН

Ицхак Пърлман (роден 31 август 1945) е израело-американски цигулар, диригент и педагог. Той е един от най-значимите цигулари на късния 20 век.

РОМЕО И ЖУЛИЕТА

Olivia Hussey в ролята на Жулиета във филма Romeo and Juliet (1968)

Ромео и Жулиета

„Ромео и Жулиета“ (на английски: Romeo and Juliet) е пиеса, една от ранните трагедии от Уилям Шекспир, разказваща за двама млади влюбени и тяхната невъзможна любов, довела до помиряване на воюващите им семейства. Тя, заедно с „Хамлет“, е може би една от най-известните негови пиеси и е считана за най-популярната любовна история. Пиесата завършва с думите „И до днес светът не знае любов по-чиста и съдба по-клета от тази на Ромео и Жулиета“.
Историята всъщност не е нова и е взета от италиански приказки, преведена в стих през 1562 година и след това преразказана в проза през 1582. Шекспир взима идеята, но създава и нови характери, като този на Меркуцио и разширява действието. Счита се, че е писана между 1591 и 1595 и е публикувана през 1597.
Пиесата е филмирана многократно, представяна е като балет и опера.

Източник: УИКИПЕДИЯ

КРИЗА НА ДУХА

Хосе Ортега-и-Гасет с основание поставя въпроса за каква точна криза става дума, когато се говори за европейската култура. От началото на 19. век европейското общество се променя радикално. Възможностите за задоволяване потребностите на хората стават толкова големи, че хората неочаквано попадат в един друг свят – свят, в който отговорите изглеждат повече от проблемите, решенията – повече от задачите. Ортега-и-Гасет оценява това като разширяване на възможностите, разширяване на перспективите пред обществото и човека. В действителност обаче хората са неподготвени за тази нова ситуация. Моделът на индустриалното общество не съответства на духовната култура на предходните столетия. Времето започва да забягва напред и хората вече не му се подчиняват, но и не могат да го следват. То им се изплъзва от ръцете и застава срещу тях като неуправляема стихия, алогична по своята природа. Човекът престава да бъде затворен в някакъв цикъл – природен или стопански. Напротив, хората променят скоростта, с която се вписват в предшестващия ги ритъм на живот. Ритъмът се превръща в аритмия, традицията престава да определя действията на индивидите и те се чувстват длъжни да я напуснат, да не ѝ се подчиняват, да излезат извън нея. Вън от традицията обаче няма духовни стойности, няма твърди модели на поведение, няма ясни архетипове. Моделите започват да се създават в този миг, в настоящето, без да могат да се укоренят в живота, защото ацикличността на човешката дейност не може да ги вкорени до степента на традиция. Традицията губи стойността си, а с нея се поражда и чувството за несигурност, неувереност, безпътица. Миналота е загубило стойността си на модел за действие. Вече бъдещето определя поведението, но очертанията на бъдещето са неясни, смътни, без твърди граници. Възможността да се създава, да се твори е извън контрола на хората, а с това те губят и контрола над времето и над себе си. Кризата се поражда не от недоимъка, а от благоденствието, от осъществените възможности. Такава криза е криза на духа.

Стефан Пеев

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАСЕТ е роден на 9 май 1883 година в семейството на представители на либералната буржоазия. Семейството на неговата майка притежава и издава мадридския всекидневник "El Imparcial". Баща му – дон Хосе Ортега-и-Муниля е журналист и редактор в същия вестник. Първите му уроци са в Мадрид, като негови учители са дон Мигел Мартинес и дон Хосе дел Рио Лабандера. Знанията, които получава в йезуитския колеж "Miraflores del Palo" в Малага, по-късно оказват сериозно влияние върху цялостното му творчество. Завършва през 1897 г. и започва да учи за кратко в Университета в Мадрид. През 1905 г. отива в Германия, за да продължи образованието си, и посещава университетите в Лайпциг, Берлин и Марбург. През 1914 пише първата си книга – "Размисли за дон Кихот". През 1916 год. е съосновател на всекидневника "El sol" ("Слънцето"). През 1934 г. публикува книгата "По повод на Галилей" ("En torno а Galileo"), а през 1935 г. - "Историята като система".
Той е сред най-блестящите изследователи на същността и еволюцията на европейската идея, известен доскоро у нас предимно с фундаменталния си труд “Бунтът на масите”. Великолепният сборник от статии и лекции “Мисли за Европа”, писани през различни периоди от първата половина на ХХ-ти век, оформя едно напълно завършено и невероятно актуално дори и днес виждане за развитието и възможностите пред Стария континент.

Източник: УИКИПЕДИЯ

МОДИЛЯНИ

ХРИСТИЯНСКО ИЗКУСТВО

ANTONIO GAUDI

КЛОД МОНЕ

РАЗПАДАНЕ НА СЪСТАВКИ

Възможността да се преживява естетически всеки детайл, при това в неговата самостойност може би за първи път е реализирана от импресионистите. В тяхното изкуство вниманието е насочено вече не към композицията на картината, не към нейния сюжет, не към характеризирането на образите и постигане на определено внушение у читателя чрез тях, а към естетическите качества на различни детайли. Въпреки безспорната си композиционна стройност картините на импресионистите тежнеят към разпадане на съставки. Обединява ги общото настроение, предадено основно чрез средствата на тоналността на картината. В това ни убеждава съпоставката между три картини на Клод Моне: Impression: Sunrise, 1872; La Grenouillere, 1869; Gare St Lazare, 1877.

Клод Моне: Impression: Sunrise, 1872

Първата от тях е маланхолна и изпълнена с печал гледка на зазоряващото се над пристанището слънце и на настъпващия ден. Усещането за потока на времето е представено чрез съчетаването на контрастни в природата си тонове - червения и сивкавозеления. Сред цялата призрачна атмосфера двете лодки на преден план се открояват не само с тъмните си и рязко контрастиращи на общия фон краски, но и с усещането за някакво действие сред общата застиналост на потъналото в предутринна дрямка пространство. Чувството за лекота и ефирност в случая е излюзорно. Картината е изпълнена с драматизъм, но същия тих и приглушен драматизъм, който ни е така добре познат от Яворовото стихотворение “Заточеници”, където се рисува принципно сходна като натюрел картина:

От заник слънце озарени
алеят морски ширини
в игра стихийна уморени
почиват яростни вълни.

Конструктивните принципи на изграждане на словесния и живописния образ и в двата случая са едни и същи. Детайлите присъстват тук, за да внушат определено настроение.

Клод Моне: La Grenouillere, 1869

Втората картина е коренно различна и като настроение, и като цветова тоналност. Усещането за пъстротата и мозаичността на живота е предадено чрез изображението на вълните на езерото като поредица от тъмни и светли петна. Небето е почти напълно скрито от останалите аспекти на природа, сякаш хората са заобиколени от живи и неживи неща и не им остава време да отвърнат поглед към небето над тях.

Клод Моне: Impression: Gare St Lazare, 1877

Особено очевидна е самостойността на живота на всеки предмет в третата картина. Гарата е празна и пуста на пръв поглед. Навлизащият със синкав пушек влак само напомня, че животът продължава да тече. Високият свод, прихлупено надвесен над гарата подсказва, че е готов да посрещне множество пътници,но това множества е някъде другаде, на задния фон на картината. Тук всеки детайл живее свой собствен живот: релсите, влакът, подпорните стени на сводовете, човешките фигури.

Писаро “Булевард “Монмартър” през нощта” (1897)

Но може би най-очевидна тази особеност на импресионизма става чрез картината на Писаро “Булевард “Монмартър” през нощта” (1897). Тук дейното нежелание на художника да изобрази стройните очертания на отделните предмети не само че не дематериализира предметите, но тъкмо напротив, придава им още по-осезаем, макар и в голяма степен мистичен характер.

Стефан Пеев

СЪЗЕРЦАНИЕ

Когато говорим за естетическото като сфера на съзерцателното, не бива да разбираме съзерцанието само в неговия новоевропейски смисъл. Категорията съзерцание е исторически нееднородна и новоевропейската представа за съзерцанието е неприложима към другите културноисторически епохи. В рамките на средновековието например съзерцанието се отнася само към абстрактни същности или истинското съзерцание е съзерцанието на абстрактното и абстракцията, взета като завършено и съвършено изваяно в себе си понятие, непознаваемо, но пределно реално, реално до степента на превръщането си в личност, а там, където се появява личността, се ражда и историята. Съвременността, предимно ХХ век, също познава съзерцаването на абстрактното. Но абстрактното тук е лишено от плътност, то е празно, кухо, безлично, то е сякаш без лице и е неявяващо се, а само присъстващо. Това го прави аисторично, сегментирайки го в потока на времето до един единствен миг, до някакво чудно мигновение. В този смисъл модерното абстрактно изкуство е лишено от език, то не може да говори, защото му липсват значенията, а всяко значение е малко или повече някакъв лик, тоест даващо облик на битието, или нещността на вещта. Съвременното абстрактно изкуство е до-логосно или пра-ейдетично, то не изразява нещото, а се стреми да го покаже, да посочи неговото присъствие, като оставя на зрителя да търси в неосветените дебри на подсъзнанието си смисли, асоциации и емоции, които ще открехнат чрез един нов ключ (С. Лангер) пътя към художествения смисъл на творбата. Историята на естетиката в такъв смисъл неизбежно трябва да се занимава и с историята на категорията съзерцание в гносеологически план.

Стефан Пеев

ЛАБИРИНТИТЕ НА МИНАЛОТО И ЛОНОТО НА ВЕЧНОСТТА

Човек е естествено склонен към ретроспекция. Поне от определена възраст нататък. Неумолимата диалектика на живота обаче е понякога смешна и жестока едновременно. Връщането назад е всъщност поглед напред. Осмисляйки отминалото, човек осмисля настоящето и мисли за бъдещето. Старците, които с умиление разказват за своето време, не са потопени единствено в спомените. Не, те търсят своето възкресение. Настоявайки върху значимостта на някогашното, старците лекичко-лекичко почукват по надгробната плоча на своето отвъд – единственото, което им остава, когато поглеждат във времето пред себе си. И плахата им надежда е, че техният свят не ще бъде забравен. Че все някой някога ще си спомни за тях. А да мислиш за някого, означава да го виждаш не само в блясъка на настоящето му, но и в лабиринтите на неговото минало. И всичко това – в контекста на вечността. Единственото истинско лоно на човешкото.

Стефан Пеев

СИМВОЛИЗМЪТ И ЖИВОПИСНИЯТ ОБРАЗ

Строго погледното символизмът не би могъл да предоставя модели за изображение на изкуството, защото е чужд на принципа на визуализация. Живописният образ за символизма е само външната обвивка, в която се полага друго, пряко неизразимо заради своята трансцендентна недостижимост съдържание. Разделението на света на “тук” и “отвъд” поставя непреодолима пропаст между изображението и смисъла. Изображението престава да говори само за себе си, но и не се явява непосредствена еманация на смисъла, тоест не носи върху себе си динамиката му, а по-скоро загатва неговото битие. Както и да гледаме на “предвечните води” или “всевечните води” от П. Яворовата “Нирвана”, те нямат нищо общо с каквото и да е възможно изображение на водите, защото думата тук не е образ, не е и понятие, а е иносказателно обозначение на нещо неизразимо чрез образи от вещния свят. Тъкмо тук е и големият естетически проблем за символистите. Те са принудени непрестанно да “кръжат” около отвъдното, без да са в състояние да се докоснат до него, защото това отвъд не е постижимо нито в каквато и да е чисто сетивна форма, нито е възможно да е обект на чистия разум, а е по-скоро съпоставимо с Платоновите идеи или Платоновото едно – безипостасно, неразчленимо и неизразимо. Всяко съзерцание или мисловна конструкция би го поставило в определени граници, би му придало форма, а това означава едното да се унищожи като едно, да се превърне в множество, да се свърже със своето инобитие, тоест с материята. Затова и в разбиранията си за природата на творчеството символистите не гледат на себе си като на създаващи форми, тоест не гледат на себе си като на творци, а като на изразители на отвъдното, като гласове на това отвъдно. Оттук в художествената система на символизма отпада формалното изискване да се композират в някаква система образите, а музикалната форма с нейната алогична стихия на времето се превръща в естетически идеал за символиста.

Стефан Пеев

СИМВОЛИЗМЪТ И ПЛАТОНИЗМЪТ

Основни категории на символизма са забравата и нейният антипод споменът. С тези две категории символистите всъщност се връщат към Платоновия диалог “Федон” и към платоническата гносеология. Забравата е някаква форма на помътненост на съзнанието. Тя е налице тогава, когато душата, обсебена от материалната обвивка на предмета, не може да проникне отвъд неговите видими контури и да си припомни ясните и стройни очертания на неговия ейдос. Затова и спомнянето като акт на отхвърлянето на забравата е всъщност прескачане отвъд границите на пространствено-времевата явеност на предмета, отвъд границите на материалния свят към царството на чистата идея. Тази идея обаче напомня Платоновото безипостасно едно, което взето като абсолют е напълно до-логично, тоест неразчленето и неявено в своята пластична изваяност на единоразделна цялост. Това го прави неизречимо и неизразимо, а само внушаемо чрез акта на съзерцанието. В него се долавя единствено алогичният живот на битието като чиста времевост или ритъм, като пулсация на битието, като непрестанно енергийно излъчване на жизнената основа на древното το ον. Актът на съотнесеност с безипостасното едно е състоянието на откритост, състоянието на αληϑεια, което по-късно М. Хайдегер ще положи в основата на екзистенциалната си философия. В чисто теоретичен план символизмът всъщност не отива по-далече от възраждането на платонизма и на средновековната мистика, но дори и тази крачка е значителна, защото чрез нея се открива пътят за развитие на цялата последваща философска мисъл от интуитивизма на Бергсон, през ейдетизма на Е. Хусерл до екзистенциализма на Хайдегер.

Стефан Пеев

РАЗБИРАМ И ПРЕЖИВЯВАМ

Чифт стари обувки. Оръфани и износени. Окаяни и ненужни. Подредени една до друга от ръката на техния притежател. Застинали в мълчание сякаш очакват присъдата си – да бъдат завинаги захвърлени или поне още веднъж да поемат по пътищата на света.
Старите обувки са винаги разказ. Разказ за пространствата и просторите, които се опитваме да превъзмогнем. Разказ за своя притежател.
Да рисуваш стари обувки, е странна тема за изкуството. Дори безсмислена, ако разсъждаваме прагматично. Заставайки пред подобна картина, е повече от естествено да се запитаме къде е тук художественото. Погледът се плъзга по платното в търсене на преживяването. Може би е в контраста между светлия фон зад обувките и техния тъмен образ. А може би е просто в спомена за нещо наше, към което картината ни отпраща.
Тази необичайна за изкуството тема е прекрасна възможност да помислим върху магията на художественото.
Художественото е винаги присъствие и отсъствие едновременно. И изпитание. Изпитание на нашия свят. Изпитание на чувствата ни. Изпитание на възможността ни да разбираме.
Можем с часове да стоим пред картината. Да я разглеждаме детайл по детайл. Да отделяме аналитично и внимателно всичките ѝ съставки. Да осмисляме техниката на нейната направа – и в полагането на боите, и в избора на тоновете, и в използването на фрактурата и... и... и... . Дори да запишем търпеливо всяко наше хрумване и всяко наше наблюдение, едва ли ще сме се доближили съществено до художественото. Защото то наистина е тук: във всяка съставка на творбата. И същевременно отсъства. Няма го. Крие се зад елементите и ни оставя обезсърчени да се взираме в произведението.
В такива случай най-лесното е да заявим, че творбата не ни харесва. И да я отречем.
Та какво друго ни остава. Щом творбата не ни заговаря, ние на свой ред ще ѝ присъдим отрицание на художественото. Всяка подобна присъда обаче се обръща срещу нас. Отсъждането за художественото не е просто преценка на света наоколо, а и отсъждане на онова, което е в нас самите. Защото не само ние оценяваме творбата, но и тя нас. Онова, което остава невидимо за погледа ни в едно произведение на изкуството и неизпитано за нас като преживяване, е всъщност отвъд пределите на нашата способност за разбиране и преживяване.
А разбирането и преживяването изграждат диалектиката на човешкото. Няма същинско разбиране без преживяване и няма преживяване, в което разбирането да отсъства.
Магията на художественото е в това, че събира в едно разделеното. Отричайки битовото и прагматично, изкуството ни показва пълнотота на живота: единството на видимото и невидимото, на осмисленото и преживяното, на присъствието в материалния свят и в онова, което е отвъд него.
В диалектиката на разбирам и преживявам ние всъщност се превръщаме в хора.

Стефан Пеев

НАРИЧА СЕ СПРАВЕДЛИВОСТ

Има тема, която стои отворена от зората на човешкото съществуване.
Нарича се справедливост.
Човек рядко мисли за справедливостта исторически.
Търси я тук и сега. Около себе си и в своя живот.
И не поглежда назад.
Нито пък хвърля поглед напред във времето.
Но може би тъкмо урокът на историята и урокът на литературата остават все така ненаучени от нас.
С горделивост, честолюбие и гняв справедливост не се постига. Каза ни го Омир преди хиляди години. Кодирайки своето послание в знаменитата първа песен на „Илиада“.
Воден единствено от мисълта за себе си, Агамемнон отказва да изпълни молбата на жреца Хриз, отказва даровете, отказва да върне дъщеря му. А когато управник вземе погрешно решение, възмездието за него е чрез страданията на хората, които управлява. Така чумата започва да покосява редиците на ахейската войска в отговор на Агамемновото честолюбие.
Ахил се опитва да помогне на войската. Войската е свикана на събрание в търсене на спасение. Агамемнон приема да върне дъщерята на Хриз, но иска достоен дар в отплата и посяга към Бризеида – наградата на Ахил за мъжеството и героизма му в битките. В този миг Ахил забравя за войската. Обзет е от гняв. А гневът е заслепение, учи ни Омир. В гневността си ние не виждаме истината за нещата, защото погледът ни е размътен. Човешкият гняв е разрушителен и пагубен – той е чумата, която погубва разсъдъка ни. Всяко действие в резултат на човешкия гняв е отстъпление от справедливостта и води единствено към страдания. Обиден, Ахил се оттегля от битките и остава хиляди ахейци да гинат на бойното поле пред погледа му.
Цената на проглеждането е висока. Тя минава през личната загуба и страдание. Така Ахил стига до прозрението за гибелността на гнева си едва когато загубва приятеля си Патрокъл. Всяка стъпка оттук нататък за Ахил е стъпка в посока на възмездието. Но възмездието също не води към справедливост. С възмездие не се постига равновесие. А справедливостта е равновесието в човешкия живот. И нейната единствена основа е благоразумието и спазването на изконния ред на нещата.
Всъщност, ако можехме да мислим исторически, бихме разбрали, че хармонията в човешкия живот е съгласието, постигнато в равновесието на всички страни – съгласие, равновесие, благоразумие. Или просто справедливост.

Стефан Пеев

БЪЛГАРИЯ - ДЪРЖАВА НА ДУХА

Дмитрий Лихачов: България - държава на Духа

БЪЛГАРИТЕ – НАЙ-ДРЕВНАТА КУЛТУРНА НАЦИЯ

Дмитрий Лихачов: Българите - най-древната културна нация

Дмитрий Лихачов- учен и мислител by OnlyThatBreath

НЕ В ТОВА Е ПРИЛИКАТА...

Акад. Дмитрий Лихачов за смисъла на Културата