Снощи гледах филм. И този филм разбърка мислите ми. А когато нещо разбърка мислите ни, ние сме на прага на творческото – тоест в онова състояние на екстатичност, което изначално характеризира мисленето (защото първоосновата на мисленето е екстатичността, чиято хаосност и безпосочност всъщност е бременна със структурните връзки на един възможен и логичен свят).
Разликата между глупака и мъдреца не е в това, че единият мисли неподредено и алогично, а другият – подредено и логично, а че глупакът бърка екстатичността на мисленето с реда, докато мъдрецът извежда от подвижния покой на непрекъснато сменящите се в хаоса дискретности прекъснатостта на движението като подвижен покой на самотъждествено различие, в което се съдържа иманентна посока.
Казвам всичко това като прелюдия. Защото колкото по-полифонична е мисълта в своята екстазност, толкова по-мъчително е да излезеш от нея без неизбежното „окастряне“ – уви! подредената мисъл е някаква форма на окастрена екстатичност. Няма как да останеш в първоосновата на екстатичната хаосност и да съхраниш в подредената реч всички онези възможности, които се съдържат в екстазността (поне на това добрият стар Анри Бергсон би трябвало да ни е научил). Загубите по пътя са неизбежни... Впрочем това е и причината понякога да не се разбираме – всяка завършена мисъл страда от недостатъчност. И който се докосва до нея и през нея вижда екстатичността на първоосновата, съзнава тази недостатъчност.
Та филмът „Денят на полата“ на режисьора Жан-Пол Лиленфилд с прекрасната Изабела Аджани (понапълняла и вече зряла жена, травмирана от собствената ни съвременност) ме накара да си спомня за Далчев. Да, за Атанас Далчев! За нашенския, българския поет и мислител (когото и досега не можем да припознаем като творческа личност от европейска величина) и за полемиката му с Христо Радевски по темата за тенденциозността в изкуството. За тази полемика в литературната критика е изписано достатъчно. И не е нужно да я припомням в същината ѝ. По-важното е, че в светлината на филма на Жан-Пол Лиленфилд с днешна дата осъзнах, че всъщност прави са и двамата опоненти – и Далчев, и Радевски. Но това вече е нова оптика към проблема, към която неизбежно ни тласка съвременността ни. Тенденциозен ли е филмът на Жан-Пол Лиленфилд? И да, и не... В отделни моменти киноразказът се движи на границата между изкуството и журналистическия репортаж (едновременно публицистичен и от типа „истински истории“, с които ни заливат медиите днес). Дали това движение е овладяно докрай от режисьора и целенасочено премислено? Силно се съмнявам в това. Като всеки творец и Жан-Пол Лиленфилд оставя във филма си пространства на екстатичност (виж началото на бележката по темата „Екстатичност“), в които художественото мислене се оттегля в полза на екстатичността. Затова съм убеден, че са възможни напълно полюсни решения в оценката за филма – от рода на: Лиленфилд е прекалил със сатирично-гротесковото изображение на реалността; и... смесицата от художествена условност, сатирност, гротескност и репортажна публицистичност изразяват скритото от всички ни зад публичността лице на съвременността. Да оставим крайните заключения на любителите на художествената и публицистичната критика. Фактът, който става очевиден през погледа на Лиленфилд, е, че Франция сама в себе си си е отгледала тероризма и продължава да го отглежда. С днешна дата става очевидно, че този тероризъм не идва отвън с бежанците, а е неизбежно култивиран от съвременната френска публичност. Публичност, в която никой не е истински. Никой не е себе си, въпреки отчаяните опити да играе ролята „аз съм...“. Защото самото общество е изтъкано от мрежата на прикриващата проблемите лицемерност. За да направи видима за публиката тази мрежа на лицемерност и фактическа липса на „себе си“, на субектност, на „азовост“ в едно общество, което е изтъкано от „аз“ говоренето, Лиленфилд прави грандиозна крачка към тенденциозността. Показвайки как в миниатюрното затворено общество на тийнейджърски клас в държавно училище от проблемните квартали на Франция ролята на терорист и заложници последователно може да преминава от учителката към учениците, от жените към мъжете, но все в рамките на интегрираните някогашни бежанци (бременни с наследството на своето бежанско минало), Лиленфилд изрича на глас страшна присъда. Но не над героите си, а над обществото като цяло. То, съвременното общество, с всичките му модерни комуникационни канали и техники на комуникация е лишено от комуникативност. Защото говоренето не е просто решаването на конкретния проблем в конкретния случай. Говоренето е търсене на истината за човека в хаоснотото начало на нашата изначалност да сме човеци във възможност. Защото да си човек, съвсем не е равнозначно на това да носиш оръжие и да заставяш някого да изпълнява под заплаха волята ти (било под формата на терорист, било като министър на вътрешните работи). Нито пък означава да използваш психологически техники за ребусното решаване на комуникативни проблеми. Да си човек, означава да живееш с мечта... Мечтата за свят на смисленост. Свят, в който основният проблем следва да бъда – какво означава да си човек...
Всъщност съвременният западен свят е подменил решаването на проблема с готовото вече решение – в правотата на което уж са убедени всички. Но стандартизираното решение, което обществото се стреми да наложи върху човека в името на благоденствието и добруването, е дотолкова лишено от хоризонти, че всъщност не само убива мултикултурализма, но убива и съвременния човек. Убива го понякога реално, но винаги и символно, като го залъгва, че е свободен единствено в изговарянето на стандартната публичност (онази, в която всъщност иманентното „аз“ говорене практически отсъства). В такъв смисъл истинският проблем за изконните французи са не мигрантите, а самите французи (представени от филма през призмата на властта – официалната: вътрешен министър, специални части; и другата – неофициалната: медиите и публичното себеизразяване).
Разликата между глупака и мъдреца не е в това, че единият мисли неподредено и алогично, а другият – подредено и логично, а че глупакът бърка екстатичността на мисленето с реда, докато мъдрецът извежда от подвижния покой на непрекъснато сменящите се в хаоса дискретности прекъснатостта на движението като подвижен покой на самотъждествено различие, в което се съдържа иманентна посока.
Казвам всичко това като прелюдия. Защото колкото по-полифонична е мисълта в своята екстазност, толкова по-мъчително е да излезеш от нея без неизбежното „окастряне“ – уви! подредената мисъл е някаква форма на окастрена екстатичност. Няма как да останеш в първоосновата на екстатичната хаосност и да съхраниш в подредената реч всички онези възможности, които се съдържат в екстазността (поне на това добрият стар Анри Бергсон би трябвало да ни е научил). Загубите по пътя са неизбежни... Впрочем това е и причината понякога да не се разбираме – всяка завършена мисъл страда от недостатъчност. И който се докосва до нея и през нея вижда екстатичността на първоосновата, съзнава тази недостатъчност.
Та филмът „Денят на полата“ на режисьора Жан-Пол Лиленфилд с прекрасната Изабела Аджани (понапълняла и вече зряла жена, травмирана от собствената ни съвременност) ме накара да си спомня за Далчев. Да, за Атанас Далчев! За нашенския, българския поет и мислител (когото и досега не можем да припознаем като творческа личност от европейска величина) и за полемиката му с Христо Радевски по темата за тенденциозността в изкуството. За тази полемика в литературната критика е изписано достатъчно. И не е нужно да я припомням в същината ѝ. По-важното е, че в светлината на филма на Жан-Пол Лиленфилд с днешна дата осъзнах, че всъщност прави са и двамата опоненти – и Далчев, и Радевски. Но това вече е нова оптика към проблема, към която неизбежно ни тласка съвременността ни. Тенденциозен ли е филмът на Жан-Пол Лиленфилд? И да, и не... В отделни моменти киноразказът се движи на границата между изкуството и журналистическия репортаж (едновременно публицистичен и от типа „истински истории“, с които ни заливат медиите днес). Дали това движение е овладяно докрай от режисьора и целенасочено премислено? Силно се съмнявам в това. Като всеки творец и Жан-Пол Лиленфилд оставя във филма си пространства на екстатичност (виж началото на бележката по темата „Екстатичност“), в които художественото мислене се оттегля в полза на екстатичността. Затова съм убеден, че са възможни напълно полюсни решения в оценката за филма – от рода на: Лиленфилд е прекалил със сатирично-гротесковото изображение на реалността; и... смесицата от художествена условност, сатирност, гротескност и репортажна публицистичност изразяват скритото от всички ни зад публичността лице на съвременността. Да оставим крайните заключения на любителите на художествената и публицистичната критика. Фактът, който става очевиден през погледа на Лиленфилд, е, че Франция сама в себе си си е отгледала тероризма и продължава да го отглежда. С днешна дата става очевидно, че този тероризъм не идва отвън с бежанците, а е неизбежно култивиран от съвременната френска публичност. Публичност, в която никой не е истински. Никой не е себе си, въпреки отчаяните опити да играе ролята „аз съм...“. Защото самото общество е изтъкано от мрежата на прикриващата проблемите лицемерност. За да направи видима за публиката тази мрежа на лицемерност и фактическа липса на „себе си“, на субектност, на „азовост“ в едно общество, което е изтъкано от „аз“ говоренето, Лиленфилд прави грандиозна крачка към тенденциозността. Показвайки как в миниатюрното затворено общество на тийнейджърски клас в държавно училище от проблемните квартали на Франция ролята на терорист и заложници последователно може да преминава от учителката към учениците, от жените към мъжете, но все в рамките на интегрираните някогашни бежанци (бременни с наследството на своето бежанско минало), Лиленфилд изрича на глас страшна присъда. Но не над героите си, а над обществото като цяло. То, съвременното общество, с всичките му модерни комуникационни канали и техники на комуникация е лишено от комуникативност. Защото говоренето не е просто решаването на конкретния проблем в конкретния случай. Говоренето е търсене на истината за човека в хаоснотото начало на нашата изначалност да сме човеци във възможност. Защото да си човек, съвсем не е равнозначно на това да носиш оръжие и да заставяш някого да изпълнява под заплаха волята ти (било под формата на терорист, било като министър на вътрешните работи). Нито пък означава да използваш психологически техники за ребусното решаване на комуникативни проблеми. Да си човек, означава да живееш с мечта... Мечтата за свят на смисленост. Свят, в който основният проблем следва да бъда – какво означава да си човек...
Всъщност съвременният западен свят е подменил решаването на проблема с готовото вече решение – в правотата на което уж са убедени всички. Но стандартизираното решение, което обществото се стреми да наложи върху човека в името на благоденствието и добруването, е дотолкова лишено от хоризонти, че всъщност не само убива мултикултурализма, но убива и съвременния човек. Убива го понякога реално, но винаги и символно, като го залъгва, че е свободен единствено в изговарянето на стандартната публичност (онази, в която всъщност иманентното „аз“ говорене практически отсъства). В такъв смисъл истинският проблем за изконните французи са не мигрантите, а самите французи (представени от филма през призмата на властта – официалната: вътрешен министър, специални части; и другата – неофициалната: медиите и публичното себеизразяване).
