ПИСМО

ПИСМО


Адрес:
Сеньора
Франческа Лаборе
ХУЕСКА

Майко,
Фернандес убит!
Фернандес
зарит в земята!
Фернандес
го няма днес!
Фернандес
лежи в полята
пред стените
на Мадрид.

Той бе толкова добър,
те защо ми го убиха?
И след неговата смърт
боят им нима ще стихне?

Майко, само теб една
мойта скръб да кажа мога.
Знаеш как е през война,
колко са сълзите много. –

Взреш се в нечии очи
и утеха в тях подириш,
ала скръб и там горчи
и сълзи, сълзи напират...

Може би е брат умрел,
може би любим е паднал,
може би един шрапнел
е отнел прекрасна младост.

Може би сега и тя
като мен напразно чака,
ала влажната земя
го държи в прегръдка яка...

Майко, ти не го кори,
че отиде да се бие.
Фернандес бе прав, дори
мисля, че грешиме ние. –

Само той от нас прозре
истина една в живота –
по-добре е да умреш,
вместо да живееш скотски.

Хляб си имахме. Един
бе достатъчен за двама.
Но за бъдещия син
щеше ли да стигне, мамо?

После има друго. То
някак мъчно се разбира.
Тръгват. Бият се. Защо?
Само хлябът ли ги сбира?

Днес погребваха стоте,
дето ги зари блиндажа.
Аз с очите си видех,
но не мога да разкажа

колко странно бе това,
колко чудно бе за мене,
как във нова светлина
бяха хората огрени.

Аз видях, видях за миг
през дъските на ковчега,
през ковчежните дъски
те ръцете си протегат.

Те се сливат в свойта смърт,
във един човек се сливат
и в очите им горят
пламъци на смърт щастлива...

Изведнъж разбрах, че той
все пак трябваше да иде.
Милият, загина в бой
и не ще го вече видя.

Майко, Фернандес убит!
Фернандес го няма, мамо!
Фернандес лежи зарит!
Поплачи за младостта му.

Но пред стария мълчи! –
Тази скръб ще го разнищи.
Скрито нейде поплачи
и не казвай нищо, нищо...

Ако някой разбере,
ако някак той усети,
ти кажи, че сме добре
и очакваме детето.

Ти кажи му: "Долорес
детски приказки се учи.
И те питат с Фернандес
внук ли искаш, или внучка."

Друго да ти пиша, пак
скръб ще бъде, майко моя.
С поздрав: твоя дъщеря
Долорес Мария Гойя.

Никола Вапцаров

Източник на текста: СЛОВО.БГ
Източник на снимката: АКАДЕМИКА.БГ

SILENTIUM!

SILENTIUM!*

Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои —
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, —
Любуйся ими — и молчи.
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, —
Питайся ими — и молчи.
Лишь жить в себе самом умей —
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, —
Внимай их пенью — и молчи!..

<1829>, начало 1830-х годов

* Мълчание (лат.).

Източник: ILIBRARY.RU



ФЬОДОР ТЮТЧЕВ (1803–1873)

Фьодор Иванович Тютчев (на руски Фёдор Иванович Тютчев) е руски поет, обикновено определян като третият велик представител на романтизма в Русия след Александър Пушкин и Михаил Лермонтов.
Докато е жив, Тютчев е слабо известен като поет. Неговите 300 къси стихотворения са единствените текстове, писани от него на руски, като всяко пето всъщност е превод. Той гледа на стихотворенията си като на „дреболии“, незаслужаващи изследване, преглед или публикуване. Обикновено не се опитва да ги записва, а когато го прави, често губи листовете. Николай Некрасов, изброявайки руските поети през 1850, споменава Тютчев като един от най-талантливите сред „второстепенните поети“. Едва през 1854 е отпечатана първата му стихосбирка, която е подготвена от Иван Тургенев без никаква помощ от автора.
През 1846 Тютчев среща Елена Денисиева, по-млада от него с повече от двадесет години, и установява с нея незаконна връзка. След като му ражда три деца, тя се разболява от туберкулоза. Малка сбирка от стихове, посветени на Денисиева, е смятана за най-изтънчената любовна лирика на руски език. Написани под формата на драматични диалози и умело използващи необичайни ритми и рими, те са пропити с възвишено чувство на подтиснато отчаяние.

Източник на информацията за Тютчев: УИКИПЕДИЯ

БУДНОСТ И СЪН

Будност и сън са ключови екзистенциални категории на всяка култура. Семантиката им надхвърля онова, което лексикографията е в състояние да фиксира.
Да бъдеш буден означава да си в състояние да възприемаш света около себе си. Възприемането на света никога не е пасивно, а е винаги визия за света - визия, която предзадава възприемането и определя параметрите и насоките на неговото въздействие върху нас.
С други думи будността предполага да бъдеш в отношение със света, но отношение не само оптическо, а и смислово. Видимостта пред нас е смислово, а не физиологически определена, ние виждаме заобикалящия ни свят само дотолкова, доколкото сме в състояние да го осмислим. Онова, което надхвърля границите на способността ни за осмисляне, не влиза в полезрението на нашата оптика. Ето защо изследването на оптиката на дадена епоха в крайна сметка дефинира и характерните особености на епохата. Смяната на културно-историческите епохи можем да определим като смяна на техниките на виждане на света, смяна на оптиката.
Средновековието е диоптично. За него са присъщи два различни по произход и структура, но съчетани в едно полезрение модела на будност и виждане. Единият е зададен от християнството, а другият идва от езическата митология и намира реализацията си във фолклора. Това, което прави принципно възможно съчетаването на двата модела, е предзададеността на света. За средновековния човек светът го предхожда не просто във времето, а преди всичко като смисъл - тоест светът е ясно очертан в смисловата си инвариантност и индивидът само се адаптира към нея чрез възпитанието в духа на традициите. Оттук се ражда и повторителността на оптиката във времето от поколение към поколение.
Ренесансът разчупи този диоптичен модел. Будността, присъща на Ренесанса, е ориентиране към виждането на непознатото, към неизследваното. Безспорно няма друга епоха в културната история, в която хората да се отнасят с такова безстрашие към самия процес на гледане. За ренесансовия човек в очертанията на видимия свят е положен смисъл, който очаква експликацията си, а това може да стане чрез необремененото от схоластиката и от езическата митология на фолклора вглеждане във видимите форми на света. Наред с това възниква и въпросът за правилата на виждане и естествено единствено перспективното виждане, виждането от точката, в която се намира индивидът към далнината може да бъде основателно. Ето защо не е учудващ фактът, че художествената перспектива е толкова късно откритие в културната история и че съвпада именно с епохата на Ренесанса. При това отмахвайки едновременно и схоластичното виждане за света, и езически-митологичното, ренесансовият човек се опиянява от чисто телесната форма на нещата и боготворейки я, хиперболизира телесността.

Стефан Пеев

ПРЕДГОВОР КЪМ ЕДНА НЕЗАВЪРШЕНА КНИГА

Ако още в началато на разговора заявите, че няма по-досадно и скучно нещо от граматическите правила, няма да понеча да споря с вас. Събрани накуп, подредени като система, изнесени в стройни таблици, правилата на езика наистина изглеждат отчайващо необозрими. А прибавим ли към тях изключенията, малцина са тези, които биха могли да се похвалят, че са в състояние да ги усвоят без поне малка доза досада. Богоизбраните бездосадници носят звучното прозвище езиковеди. А на всички нас, останалите, ни са налага да се примирим с безспорното: езикът е безкраен в своето многообразие. Тогава къде е смисълът да знаем, ще попита скептичният читател и ще понечи да затвори пътя на диалога.
Признавам, че е трудно да общуваш с непознати скептици. Докато работех над текста, мнозина доброжелателно настроени приятели се опитваха да ме убедят, че любознателният читател е на изчезване и че опитите за неговото възкресение са безнадеждни. Може и да са прави, но някак не мога да се откъсна от мисълта, че да знаеш, е забавно, че ученето е удоволствие.

Стефан Пеев

P.S. Дали наистина любознателните читатели са на изчезване? И дали книга, която се опитва да разказва за правилата в езика по своему нетрадиционно, има място на книжния пазар? Въпроси, които нямат все още своя ясен отговор.

ВЪЗМОЖНО ЛИ Е АХИЛ ДА ДОСТИГНЕ КОСТЕНУРКАТА

Родната ни култура през епохата на Възраждането поставя пред нас с огромна сила апориите на Зенон. Възможно ли е Ахил да достигне костенурката? Възможно ли е да преминеш през вечността само с няколко скока?
По същото време, когато във Франция се ражда импресионизмът, П. Р. Славейков обяснява на своите читатели що е роман. Обяснението му е трогателно със своята простота и наивност и с претенцията си да казва нещо “научно”, по-добре нещо “научено” другаде и от другиго, защото в литературата ни по същото време все още не е създаден нито един роман. Първият български роман ще се появи едва през 1889 година. П. Р. Славейков действа по начина, по който ние обясняваме на малките деца що е костенурка, показвайки им я на картинка.

Деветнадесети век се явява кръстопътен за българската култура. Европа вече отдавна е оставила зад себе си не само Ренесанса, но и класицизма, барока, Просвещението, романтизма. В средата на този век все по-отчетливо се набелязва линията на зараждащия се европейски модернизъм. Разтегнатото в продължение на няколко века европейско развитие на културата трябва да намери кондензиран израз и проявление в тесните граници на по-малко от едно столетие за българите. Съвременната българска художествена проза се заражда едва през 60-те години на ХIХ век, драмата се появява приблизително по същото време, а поезията двадесет години по-рано. Стремежът да се догони европейската култура ражда в България процес, който можем да наречем акселерация на културата. Само за 60-80 години изкуството, музиката и литературата в България вече се явяват съзвучни със създаваното в Европа. Такова ускорено развитие не може да не остави отпечатък върху спецификата на модерното художествено съзнание на българина.

За българина възприемането на модерността означава усилието да се научи да разсъждава като европеец, усилието да подложи собственото си битие на рефлексия, която е съпоставима и изразима с и в структурата на мисловните категории на европейската интелигентност. Да мислиш по този начин не означава да повтаряш вече казаното от други, а опит да се излезе извън границите на просветителското и извън полето на епигонското, опит за самопознание в битността ти на европеец. Тази простичка истина е схваната много вярно от Ат. Далчев, който изтъква, че една култура става значима и значеща чрез своята критика. И съвсем неслучайно тъкмо с началото на ХХ век критическите и философските текстове нарастват неимоверно – не в аритметична, а в геометрична прогресия. Ражда се “Натурфилософско четиво”, редактирано от Ас. Златарев, започват критическите спорове и противоречия, които трябва да прояснят естетическите позиции, като им дадат вече не художествено, а абстрактно-категориално лице.

Стефан Пеев

ДОКАТО ПИША, СЕ ЧУВСТВАМ ОСЪДЕН

Когато човек чете Борхесовите есета, остава с впечатление, че това е разказ за “видяното” във вътрешния взор на слепеца. Там животът тече в друга последователност, в друго време и пространство. Картини, образи, герои се раждат, за да участват в драмата на умозрителния живот.
Малко или много всеки слепец е поет, светът съществува за него само чрез въображението.
Във въображението на слепия Омир се ражда горделивият и самолюбив Ахил, чийто гняв към Агамемнон ще донесе толкова много нещастия и беди на ахейците. Там живее и храбрият, самопожертвователен, смел и отговорен Хектор, готов да защитава до сетния си дъх отечеството, превръщайки се в пример за беззаветна отдаденост на родината.
В начина на разказване при Борхес има нещо от Омировата епическа традиция. Есетата на Борхес имат начало (и то е в темата), но нямат край. Защото всеки дискурс може да обхване само частица от вечността, вярва Борхес. Тогава не остава друго, освен да подхванеш историята на темата, да тичаш по спиралата на времето, усещайки зловещото му тиктакане, в очакване все някога, на следващия завой да стигнеш до края. Но съществува ли краят? Ще стигне ли някога бързоногият Ахил едва пристъпващата костенурка? Решими ли са апориите на Зенон за сблъсъка на крайното и безкрайното, времевото и вечното, делимото и неделимото, прекъснатото и непрекъснатото? Само историята на вечността ще ни отговори на тези въпроси; и затова отново и отново Борхес се залавя за темата за вечността.
Спокойствието, с което Борхес говори за всичко, издава самочувствието на човек, докоснал се до всички кътчета на човешкото познание – от миналото до съвременността, и преосмислил ги в светлината на собствена философска, естетическа и теоретическа концепция. Но спокойствието има и друг първоизточник. Борхес не очаква да бъде признат, той не търси славата или кариерата, а говори на себе си и със себе си за онова, което е опознал или което би искал да опознае: “Докато пиша, се чувствам осъден. Мисля си, че изпълнявам своята мисия на писател по-добре, отколкото написаното от мен заслужава. Ако ми кажат, че всичко написано от мен ще бъде забравено, не вярвам, че ще се зарадвам много или че ще бъда удовлетворен, но въпреки всичко ще продължа да пиша. За кого ли? За никого, за самия мен”.

Стефан Пеев

РАЗБЪРКАНИ МИСЛИ

Къде е изворът на всеки текст? Смешен въпрос, нали? Заслушаме ли се в Бахтин и неговите последователи, ще потънем в безкрайността на текстовия континиум – всеки текст се оглежда в друг, който го съпътства или предхожда. Що за безкрайност е обаче това, накъде ни води тя? Във всеки случай не към отговора. Защото е невъзможно да обясниш една безкрайност чрез сравняването ѝ с друга.
Изворът на всеки текст е полето на смисъла. При цялата си бъбривост и често невнятност текстовете в крайна сметка черпят физиономията си от полето на смисъла. Може би някои смятат, че текстът създава смисъла. Мила заблуда. Текстът по-скоро изкривява смисъла, отдалечава се от неговата първозададеност.
Полето на смисъла е полето на истината. Истината следва да предхожда екзистиращото. Всъщност тъкмо истината отваря екзистиращото като търсещо-себе-си-в-истината-чрез-екзистирането. Всяко търсещо-себе-си-в-истината-екзистиращо застава пред лицето на истината.
А истината не е ли тайната на живота? Една болна от рак привлекателна млада жена се е вкопчила във времето чрез отдаване на другите („Сладък ноември“). Хората преминават през тялото ѝ и през собственото ѝ аз, за да открият себе си и да се докоснат до живота. Отдавайки себе си на другите, жената се надява да изживее пълнотата на живеенето. Но какво е живеенето без любов? И нима любовта не е също тайната на живота. Животът – разделянето, докосването, съчленяването с другия, раждането, отглеждането, съзряването, привличането, любовта, наслаждението, надеждата, мечтата и проектът за бъдещето, отдаването и изчезването, следата и споменът. Колко са лицата на живота, колко още тайни се крият в неговата истина. Всъщност светът е живот, животът е любов – изпитанието е да открием в себе си лика на тази проста истина. Маниакалността на постмодерния свят с неговата вяра във виртуалността на екзистиращото замъглява факта, че екзистиращото е търсещото истината чрез ποιήσις-а себе си.

Стефан Пеев

ДРУГО НЕ НИ ОСТАВА

Любовта не се ражда с нас – тя ни предхожда.
Не ни остава друго, освен да се потопим в лоното ѝ или да я отхвърлим в сърцето си. Но не е нужно да я сътворяваме или да я откриваме.

Стефан Пеев

КАКВО ЛИ НЕ

На снимката: Паметникът на Добри Чинтулов в Сливен

Човек може да открие какво ли не в собствените си бележки, писани на крак през годините, и в същото време може да открие какво ли не и в едно инак едва забележимо стихотворение. <...> Но така е: за всяко нещо се иска про-зрение (сиреч проглеждане). И всяко про-зрение е съпроводено с едно неизбежно διαλέγω (в превод от стгр. ʻотбирам, избирам, отделям; обмислям, обсъждам; разговарям се, говоряʼ).

ДОБРИ ЧИНТУЛОВ

Изяснило се небето


Изяснило се небето,
приятното слънце огря
и златни лъчи по полето
със щедра десница разля.

Природата се съживила,
и весела всичката твар,
в сърцето си е оградила 
за божията слава олтар.

Нам всичкото напоминава,
че пролетно време дошло,
дошло веселба да раздава
там, дето царува тегло.

О, колко за нас са приятни
светливите тези дни,
след бурните мъчни преврати,
студените и мрачни нощи.

В пейзажното описание са очертани принципите на възрожденската естетика. Нейна изходна основа е видимостта на света и затова в центъра й са слънцето и светлината. Слънцето и светлината оформят едно безразлично, тоест еднородно, протяжно и безкрайно пространство, което все още не познава представата за далнина и дълбочина, а е по-скоро плоскосно и кръгово, тъй като от всяка негова точка се вижда една и съща картина. Средоточие на това пространство е природата сама по себе си. В такъв смисъл красотата изхожда от светлината и преминава във видимостта като принцип на оживяването (“природата се съживила”), като принцип на раждането и оплодотворяването или плодовитостта. Оттук и чувството за щедрост (“щедра десница”), равнозначно на богатство (“златни лъчи”), на имането, на чистта и безотносителна наличност на екзистирането без екзистиращото (както би се изразил Е. Левинас).
Проекция на абсолютната, онтологическата красота в живота на хората е усещането за удоволствие, чувството за наслада (“О, колко са нас приятни/светлите тези дни...”). Това усещане е вече субективен корелат на обективния свят и тъкмо то ще подлежи на задълбочаване и интензифициране. Веселието е всъщност израз на усещането за пълнотата на живота или за съвпадението на собственото ни битие с битието на природата. Индивидуализацията на картината се постига по пътя на вмъкване на аспекта на социалното (“там, дето царува тегло”), което колкото и да е неопределено или дори поради самата си неопределеност е напълно ясно за читателя от онази епоха, идентифициращ думата “тегло” със собствения си социален контекст. Принципът на контраста е използван умело от автора в последната строфа на творбата чрез противопоставянето светли дни - студени, мрачни нощи. Важно е да отбележим сливането в естетическия образ на два различни типа усещане - оптическото (за светлината) и тактилното (за студа). В полза на подобно съчетание говори не само непосредствения житейски опит на човека (прехода от зимата към пролетта), но и безсъзнателната асоциация с християнската представа за ада - място на мрак и мраз. Рисунъкът в това стихотворение е пластично изразителен, но статичен. Отсъствието на индивидуална гледна точка, в проекцията на която да се рисува картината, не дава възможност за овремевяване на изображението и то застива в някаква пластична форма на едно безразлично сега.

Стефан Пеев

АКО ТОЙ СТАНЕ ОБРАЗОВАН

Сборникът е почти готов за печат. Последни редакции, последни корекции. И книгата потегля към публиката. Към коя публика обаче? Зачитам малък откъс от изследването на Таня Бучкова и ми става някак тъжно. Сто и шестдесет години ни делят от времето, за което разказва статията (7–8 поколения българи). А гласовете идват от там и сякаш ни питат: „А накъде вървим? Дали вървим натам, накъдето са мечтали предците ни?“ Решихме ли докрай онова, което измъчва дедите ни: нашата изостаналост спрямо европейската култура. И вярваме ли все още, че „всичката бъдещност на кой да е народ, цял негов телесний и умствений успех и гражданското негово състояние от това най-много зависи: АКО ТОЙ СТАНЕ ОБРАЗОВАН...“.

Стефан Пеев

Откъс от статията на ТАНЯ БУЧКОВА „Образованието на роден език в българския националноезиков проект през Възраждането“ в книгата „Следите на словото“:

Книжовниците и обществениците осъзнават, че езикът и културата им имат нужда от обогатяване и българският интелигент трябва да е запознат с културните и литературни тенденции на Европа и Русия, за да може да отговори на нарастващите нужди на обществото ни от добре образована интелигенция и просветителски личности: „Да прощават, думам, ученолюбивите Г-да: защото къде са у нас известните поети на Русия? Къде са прочутите французки и немските автори…? Мисля за тука в Болгария нарядко да има някой от нашите соотечественици, които да знаят поне да прочитат техните списания: защото нарядко ще се намери в употребление (даже и по школите) някой от европейските язици освен гръцкия“ (21.11.1853, № 148).
Книжовниците и учителите осъзнават, че за националния ни просперитет е нужна работеща образователна система, но тя не може да се създаде бързо и лесно в условията на неблагоприятните исторически фактори: „До сега в нашите страни, който желаеше да се изучи по-добре, трябваше да иде да търси наука в чужда земя. От сега за напред като се тури училището ни на ред, науката ще стане достижна за всякого… та по-скоро да ся просяе между нас просвещението“ (01.08.1852, № 97, Н. Геров), „Колкото за нашия народ, той преди не е можал или не е знаел да се старае за своето образование както и другите европейски народи: за това е и останал толкова назад от всичките…“, „От тук и общо се заключава, че всичката бъдещност на кой да е народ, цял негов телесний и умствений успех и гражданското негово състояние от това най-много зависи: ако той стане образован…“ (01.09.1856, № 292, Т. Шишков). Гръцката езикова политика в образованието е напълно неприемлива: „Българите са се полъгвали по тях и са оставили народният си език та са научавали гръцки… Нашият език ако и да имат някои за него недобри мисли доста е съвършен и богат, според колкото може да бъде такъв един език на който няма още науки…“.

Следите на словото. Сборник с научни публикации. Издателство КОНТЕКСТ

ЕДНА РЪКА НАД ПЯСЪЦИТЕ – РАЗТВОРЕНА И ПРАЗНА

Има една много стара история, която странно защо от време не време ми идва наум отново. Историята може би е само легенда, която хората пренасят през времето, разказвайки я.
Когато Александър Македонски напуснал този свят, някъде по света, сред пустошта, която завладял, изваяли за него паметник. Паметникът не бил нищо друго освен една разтворена ръка, която се изправя из пясъците на пустинята. Идеята е, че в отвъдното Александър не е отнесъл нищо от онова, което притежавал приживе. Една ръка – над пясъците: разтворена и празна.

Стефан Пеев

Империята на Александър Велики

Александър III Македонски или Александър Велики (на гръцки: Αλέξανδρος Γ' ο Μακεδών; Александрос III о Македон или Μέγας Ἀλέξανδρος; Мегас Александрос) е владетел на Древна Македония, управлявал от 336 пр.н.е. до смъртта си през 323 пр.н.е.. Един от най-успешните пълководци в историята, той ръководи завладяването на градовете на Древна Гърция още при управлението на баща си, Филип II. В рамките на 12 години той завладява Персийската империя, Египет и множество по-малки държави в Близкия Изток. При смъртта му през 323 г. пр.н.е. държавата се простира от Гърция до днешните Афганистан, Пакистан и Индия.

Източник: УИКИПЕДИЯ

НОБЕЛИСТЪТ И НЕГОВИЯТ ПРЕВОДАЧ

Tomas Gösta Tranströmer (Тумас Транстрьомер) (произнасяне на името на шведски: [ˈtʊmːas ˈjœsˈta ˈtrɑːnˈstrœmər]) (born 15 April 1931) е шведски писател, поет и преводач, чиято поезия е преведена на повече от 60 езика. Транстрьомер е признат за един от най-значимите скандинавски писатели от Втората световна война насам. Тумас Транстрьомер е носител на Нобеловата награда за литература за 2011 година. (Източник: УИКИПЕДИЯ)

АПРИЛ И МЪЛЧАНИЕ

Пролетта се шири пуста.
Кадифенотъмната канавка
пълзи край мен
без отражения.

Единствено просветват
жълтите цветчета.

Сянката ме носи
като цигулка
в своя черен калъф.

Едничкото, дето искам да кажа,
проблясва извън обсега ми -
сребро
в заложната къща.


КАМЪНИТЕ

Чувам как камъните, които сме хвърляли,
падат прозрачни през годините. В долината
се стрелкат обърканите деяния
на мига и кацат с грак от дърво на дърво, замлъкват
във въздух, по-разреден от този на настоящето,
реят се като лястовици от връх
на връх, догдето
стигнат най-горните плата
по границата с битието. Оттам
всички наши постъпки падат
прозрачни,
но не към дъно някакво,
а към нас самите.

Превод от шведски: Вера Ганчева | Източник: ЛИТЕРНЕТ

Вера Ганчева е родена на 23 февруари 1943 г. в София. След завършването на "Славянска филология" в Софийския университет през 1965 г. изучава шведски език и литература в университета в Стокхолм (1965-1968). Била е последователно репортер, зам. гл. редактор и главен редактор на сп. ЛИК (1966-1976) в БТА, главен редактор и директор на издателство "Народна култура" (1978-1989), основател и управител на издателство "Хемус" ООД (1991-2001), директор на Народната библиотека "Св. св. Кирил и Методий" (1996-97), понастоящем е съсобственик и управител на ИК "Хемус Груп" ООД. Преподава културна история на Скандинавския север, нордска литература и митология в специалност "Скандинавистика" на Софийския университет (от 1993 г.). Доктор на филологическите науки, професор.

Повече за Тумас Транстрьомер:

Литературният нобелист Тумас Транстрьомер | в. КУЛТУРА
Най-после! Тумас Транстрьомер с Нобелова награда | в. 24 ЧАСА
Литературният нобелист 2011 Тумас Транстрьомер:
В клетка от слънчеви лъчи | в. ТРУД
Томас (Тумас) Транстрьомер с Нобелова награда за литература | БНР
Nobel prize for literature goes to Tomas Tranströmer | в. THE GUARDIAN

Страницата подготви: Стефан Пеев

ПИСМОТО НА ТАТЯНА ДО ОНЕГИН

Писмо ви пиша… по неволя. Какво ли друго бих могла? Сега е, знам, във ваша воля да понеса насмешка зла. Но в свойта мъка аз ви моля да проявите капка жал към моя тъй несретен дял. Изпърво исках да укрия, повярвайте ми, своя срам — и нямаше да се издам, да бях с надеждата, че вие ще идвате по някой път във скромния ни селски кът и аз, продумала ви нещо, ще слушам вашите слова, ще ги обмислям след това — и ден, и нощ, до друга среща. Но, казват бил сте саможив, — тук всичко ви изглежда скучно Да, нашият живот е сив, но ви посрещаме радушно. Защо дойдохте вий при нас? Във нашта глушина сънлива? Не бих познала — нито вас, ни мъката, така горчива! Смирила с време (както бива) сърцето, що сега скърби, бих станала навярно друга — добра, порядъчна съпруга и нежна майка може би. На друг! Не, никому сърцето, освен на теб, не ще отдам! Това е воля на небето — й аз съм вече твоя, знам! За среща с теб като спасител животът ми е бил залог; да си до гроба мой пазител, изпратил те е, зная, бог… Понявга в сън ми се явеше, незнаен, ала вече мил; да, твоят взор ме бе пленил, отдавна твоят глас звучеше; в душата ми, ти бе ми свой! Щом влезна ти, аз цяла трепнах, познах те, пламнах и прошепнах на себе си: това е той! Не е ли вярно? Аз те чувах, говорил си ми в самота, когато бедните дарувах или тъгата си лекувах с молитвен шепот на уста. Не ти ли с леко шумолене се мярна и сега пред мене, примамвайки ме с ласкав зов Не ти ли в полумрака бледен пошепна, над леглото сведен, утешни думи на любов? Но кой си: ангел ли пазител или коварен изкусител? Това не мога да реша! А може би сама се мами неопитната ми душа и друга: ще е участта ми Но тъй да бъде! Отсега съдбата ми е в твоя воля: в тъга пред тебе плача аз, за твоята закрила моля… Та аз съвсем сама съм тук. Не ме разбира никой… гасне умът в съмнения ужасни, загивам аз без вик, без звук. Един твой поглед ми е нужен, ела, надежда дай една — или ми прекъсни съня със укор, може би заслужен! Завършвам… Цяла премалявам от срам и страх… Но вашта чест е поръчител мой от днес — на нея аз се доверявам .

Я к вам пишу - чего же боле? Что я могу еще сказать? Теперь, я знаю, в вашей воле Меня презреньем наказать. Но вы, к моей несчастной доле Хоть каплю жалости храня, Вы не оставите меня. Сначала я молчать хотела; Поверьте: моего стыда Вы не узнали б никогда, Когда б надежду я имела Хоть редко, хоть в неделю раз В деревне нашей видеть вас, Чтоб только слышать ваши речи, Вам слово молвить, и потом Все думать, думать об одном И день и ночь до новой встречи. Но говорят, вы нелюдим; В глуши, в деревне всё вам скучно, А мы... ничем мы не блестим, Хоть вам и рады простодушно. Зачем вы посетили нас? В глуши забытого селенья Я никогда не знала б вас, Не знала б горького мученья. Души неопытной волненья Смирив со временем (как знать?), По сердцу я нашла бы друга, Была бы верная супруга И добродетельная мать. Другой!.. Нет, никому на свете Не отдала бы сердца я! То в вышнем суждено совете... То воля неба: я твоя; Вся жизнь моя была залогом Свиданья верного с тобой; Я знаю, ты мне послан богом, До гроба ты хранитель мой... Ты в сновиденьях мне являлся, Незримый, ты мне был уж мил, Твой чудный взгляд меня томил, В душе твой голос раздавался Давно... нет, это был не сон! Ты чуть вошел, я вмиг узнала, Вся обомлела, запылала И в мыслях молвила: вот он! Не правда ль? я тебя слыхала: Ты говорил со мной в тиши, Когда я бедным помогала Или молитвой услаждала Тоску волнуемой души? И в это самое мгновенье Не ты ли, милое виденье, В прозрачной темноте мелькнул, Приникнул тихо к изголовью? Не ты ль, с отрадой и любовью, Слова надежды мне шепнул? Кто ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель: Мои сомненья разреши. Быть может, это всё пустое, Обман неопытной души! И суждено совсем иное... Но так и быть! Судьбу мою Отныне я тебе вручаю, Перед тобою слезы лью, Твоей защиты умоляю... Вообрази: я здесь одна, Никто меня не понимает, Рассудок мой изнемогает, И молча гибнуть я должна. Я жду тебя: единым взором Надежды сердца оживи, Иль сон тяжелый перерви, Увы, заслуженным укором! Кончаю! Страшно перечесть... Стыдом и страхом замираю... Но мне порукой ваша честь, И смело ей себя вверяю...

А. С. Пушкин
ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН
Превод от руски: Димитър Хр. Петричев

Откъс от филма „Онегин“
Режисьор: Марта Файнс
Великобритания, САЩ, 1999 г.

ВАН ГОГ

Винсент Вилем ван Гог (1853-1890) (на нидерландски: Vincent van Gogh) е нидерландски художник, смятан от мнозина за един от най-великите художници в историята на европейското изкуство.

РАЗМИНАВАНЕ

Да се разминеш с поезията, означава да се разминеш с нещо в себе си. Защото за разлика от прозата на деня поезията е фундаментално битийна: в нея разговаряме със самата същина на човешкото. А същината на човешкото завинаги ще остане непрозаична. Защото крие в себе си тайната, която ще отнесем със себе си в края на човешкото съществуване. Тайната на нашето домогване през времето към това да бъдем хора.

Стефан Пеев

ИЦХАК ПЪРЛМАН

Ицхак Пърлман (роден 31 август 1945) е израело-американски цигулар, диригент и педагог. Той е един от най-значимите цигулари на късния 20 век.

РОМЕО И ЖУЛИЕТА

Olivia Hussey в ролята на Жулиета във филма Romeo and Juliet (1968)

Ромео и Жулиета

„Ромео и Жулиета“ (на английски: Romeo and Juliet) е пиеса, една от ранните трагедии от Уилям Шекспир, разказваща за двама млади влюбени и тяхната невъзможна любов, довела до помиряване на воюващите им семейства. Тя, заедно с „Хамлет“, е може би една от най-известните негови пиеси и е считана за най-популярната любовна история. Пиесата завършва с думите „И до днес светът не знае любов по-чиста и съдба по-клета от тази на Ромео и Жулиета“.
Историята всъщност не е нова и е взета от италиански приказки, преведена в стих през 1562 година и след това преразказана в проза през 1582. Шекспир взима идеята, но създава и нови характери, като този на Меркуцио и разширява действието. Счита се, че е писана между 1591 и 1595 и е публикувана през 1597.
Пиесата е филмирана многократно, представяна е като балет и опера.

Източник: УИКИПЕДИЯ

КРИЗА НА ДУХА

Хосе Ортега-и-Гасет с основание поставя въпроса за каква точна криза става дума, когато се говори за европейската култура. От началото на 19. век европейското общество се променя радикално. Възможностите за задоволяване потребностите на хората стават толкова големи, че хората неочаквано попадат в един друг свят – свят, в който отговорите изглеждат повече от проблемите, решенията – повече от задачите. Ортега-и-Гасет оценява това като разширяване на възможностите, разширяване на перспективите пред обществото и човека. В действителност обаче хората са неподготвени за тази нова ситуация. Моделът на индустриалното общество не съответства на духовната култура на предходните столетия. Времето започва да забягва напред и хората вече не му се подчиняват, но и не могат да го следват. То им се изплъзва от ръцете и застава срещу тях като неуправляема стихия, алогична по своята природа. Човекът престава да бъде затворен в някакъв цикъл – природен или стопански. Напротив, хората променят скоростта, с която се вписват в предшестващия ги ритъм на живот. Ритъмът се превръща в аритмия, традицията престава да определя действията на индивидите и те се чувстват длъжни да я напуснат, да не ѝ се подчиняват, да излезат извън нея. Вън от традицията обаче няма духовни стойности, няма твърди модели на поведение, няма ясни архетипове. Моделите започват да се създават в този миг, в настоящето, без да могат да се укоренят в живота, защото ацикличността на човешката дейност не може да ги вкорени до степента на традиция. Традицията губи стойността си, а с нея се поражда и чувството за несигурност, неувереност, безпътица. Миналота е загубило стойността си на модел за действие. Вече бъдещето определя поведението, но очертанията на бъдещето са неясни, смътни, без твърди граници. Възможността да се създава, да се твори е извън контрола на хората, а с това те губят и контрола над времето и над себе си. Кризата се поражда не от недоимъка, а от благоденствието, от осъществените възможности. Такава криза е криза на духа.

Стефан Пеев

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАСЕТ е роден на 9 май 1883 година в семейството на представители на либералната буржоазия. Семейството на неговата майка притежава и издава мадридския всекидневник "El Imparcial". Баща му – дон Хосе Ортега-и-Муниля е журналист и редактор в същия вестник. Първите му уроци са в Мадрид, като негови учители са дон Мигел Мартинес и дон Хосе дел Рио Лабандера. Знанията, които получава в йезуитския колеж "Miraflores del Palo" в Малага, по-късно оказват сериозно влияние върху цялостното му творчество. Завършва през 1897 г. и започва да учи за кратко в Университета в Мадрид. През 1905 г. отива в Германия, за да продължи образованието си, и посещава университетите в Лайпциг, Берлин и Марбург. През 1914 пише първата си книга – "Размисли за дон Кихот". През 1916 год. е съосновател на всекидневника "El sol" ("Слънцето"). През 1934 г. публикува книгата "По повод на Галилей" ("En torno а Galileo"), а през 1935 г. - "Историята като система".
Той е сред най-блестящите изследователи на същността и еволюцията на европейската идея, известен доскоро у нас предимно с фундаменталния си труд “Бунтът на масите”. Великолепният сборник от статии и лекции “Мисли за Европа”, писани през различни периоди от първата половина на ХХ-ти век, оформя едно напълно завършено и невероятно актуално дори и днес виждане за развитието и възможностите пред Стария континент.

Източник: УИКИПЕДИЯ

МОДИЛЯНИ

ХРИСТИЯНСКО ИЗКУСТВО

ANTONIO GAUDI

КЛОД МОНЕ

РАЗПАДАНЕ НА СЪСТАВКИ

Възможността да се преживява естетически всеки детайл, при това в неговата самостойност може би за първи път е реализирана от импресионистите. В тяхното изкуство вниманието е насочено вече не към композицията на картината, не към нейния сюжет, не към характеризирането на образите и постигане на определено внушение у читателя чрез тях, а към естетическите качества на различни детайли. Въпреки безспорната си композиционна стройност картините на импресионистите тежнеят към разпадане на съставки. Обединява ги общото настроение, предадено основно чрез средствата на тоналността на картината. В това ни убеждава съпоставката между три картини на Клод Моне: Impression: Sunrise, 1872; La Grenouillere, 1869; Gare St Lazare, 1877.

Клод Моне: Impression: Sunrise, 1872

Първата от тях е маланхолна и изпълнена с печал гледка на зазоряващото се над пристанището слънце и на настъпващия ден. Усещането за потока на времето е представено чрез съчетаването на контрастни в природата си тонове - червения и сивкавозеления. Сред цялата призрачна атмосфера двете лодки на преден план се открояват не само с тъмните си и рязко контрастиращи на общия фон краски, но и с усещането за някакво действие сред общата застиналост на потъналото в предутринна дрямка пространство. Чувството за лекота и ефирност в случая е излюзорно. Картината е изпълнена с драматизъм, но същия тих и приглушен драматизъм, който ни е така добре познат от Яворовото стихотворение “Заточеници”, където се рисува принципно сходна като натюрел картина:

От заник слънце озарени
алеят морски ширини
в игра стихийна уморени
почиват яростни вълни.

Конструктивните принципи на изграждане на словесния и живописния образ и в двата случая са едни и същи. Детайлите присъстват тук, за да внушат определено настроение.

Клод Моне: La Grenouillere, 1869

Втората картина е коренно различна и като настроение, и като цветова тоналност. Усещането за пъстротата и мозаичността на живота е предадено чрез изображението на вълните на езерото като поредица от тъмни и светли петна. Небето е почти напълно скрито от останалите аспекти на природа, сякаш хората са заобиколени от живи и неживи неща и не им остава време да отвърнат поглед към небето над тях.

Клод Моне: Impression: Gare St Lazare, 1877

Особено очевидна е самостойността на живота на всеки предмет в третата картина. Гарата е празна и пуста на пръв поглед. Навлизащият със синкав пушек влак само напомня, че животът продължава да тече. Високият свод, прихлупено надвесен над гарата подсказва, че е готов да посрещне множество пътници,но това множества е някъде другаде, на задния фон на картината. Тук всеки детайл живее свой собствен живот: релсите, влакът, подпорните стени на сводовете, човешките фигури.

Писаро “Булевард “Монмартър” през нощта” (1897)

Но може би най-очевидна тази особеност на импресионизма става чрез картината на Писаро “Булевард “Монмартър” през нощта” (1897). Тук дейното нежелание на художника да изобрази стройните очертания на отделните предмети не само че не дематериализира предметите, но тъкмо напротив, придава им още по-осезаем, макар и в голяма степен мистичен характер.

Стефан Пеев

СЪЗЕРЦАНИЕ

Когато говорим за естетическото като сфера на съзерцателното, не бива да разбираме съзерцанието само в неговия новоевропейски смисъл. Категорията съзерцание е исторически нееднородна и новоевропейската представа за съзерцанието е неприложима към другите културноисторически епохи. В рамките на средновековието например съзерцанието се отнася само към абстрактни същности или истинското съзерцание е съзерцанието на абстрактното и абстракцията, взета като завършено и съвършено изваяно в себе си понятие, непознаваемо, но пределно реално, реално до степента на превръщането си в личност, а там, където се появява личността, се ражда и историята. Съвременността, предимно ХХ век, също познава съзерцаването на абстрактното. Но абстрактното тук е лишено от плътност, то е празно, кухо, безлично, то е сякаш без лице и е неявяващо се, а само присъстващо. Това го прави аисторично, сегментирайки го в потока на времето до един единствен миг, до някакво чудно мигновение. В този смисъл модерното абстрактно изкуство е лишено от език, то не може да говори, защото му липсват значенията, а всяко значение е малко или повече някакъв лик, тоест даващо облик на битието, или нещността на вещта. Съвременното абстрактно изкуство е до-логосно или пра-ейдетично, то не изразява нещото, а се стреми да го покаже, да посочи неговото присъствие, като оставя на зрителя да търси в неосветените дебри на подсъзнанието си смисли, асоциации и емоции, които ще открехнат чрез един нов ключ (С. Лангер) пътя към художествения смисъл на творбата. Историята на естетиката в такъв смисъл неизбежно трябва да се занимава и с историята на категорията съзерцание в гносеологически план.

Стефан Пеев

ЛАБИРИНТИТЕ НА МИНАЛОТО И ЛОНОТО НА ВЕЧНОСТТА

Човек е естествено склонен към ретроспекция. Поне от определена възраст нататък. Неумолимата диалектика на живота обаче е понякога смешна и жестока едновременно. Връщането назад е всъщност поглед напред. Осмисляйки отминалото, човек осмисля настоящето и мисли за бъдещето. Старците, които с умиление разказват за своето време, не са потопени единствено в спомените. Не, те търсят своето възкресение. Настоявайки върху значимостта на някогашното, старците лекичко-лекичко почукват по надгробната плоча на своето отвъд – единственото, което им остава, когато поглеждат във времето пред себе си. И плахата им надежда е, че техният свят не ще бъде забравен. Че все някой някога ще си спомни за тях. А да мислиш за някого, означава да го виждаш не само в блясъка на настоящето му, но и в лабиринтите на неговото минало. И всичко това – в контекста на вечността. Единственото истинско лоно на човешкото.

Стефан Пеев

СИМВОЛИЗМЪТ И ЖИВОПИСНИЯТ ОБРАЗ

Строго погледното символизмът не би могъл да предоставя модели за изображение на изкуството, защото е чужд на принципа на визуализация. Живописният образ за символизма е само външната обвивка, в която се полага друго, пряко неизразимо заради своята трансцендентна недостижимост съдържание. Разделението на света на “тук” и “отвъд” поставя непреодолима пропаст между изображението и смисъла. Изображението престава да говори само за себе си, но и не се явява непосредствена еманация на смисъла, тоест не носи върху себе си динамиката му, а по-скоро загатва неговото битие. Както и да гледаме на “предвечните води” или “всевечните води” от П. Яворовата “Нирвана”, те нямат нищо общо с каквото и да е възможно изображение на водите, защото думата тук не е образ, не е и понятие, а е иносказателно обозначение на нещо неизразимо чрез образи от вещния свят. Тъкмо тук е и големият естетически проблем за символистите. Те са принудени непрестанно да “кръжат” около отвъдното, без да са в състояние да се докоснат до него, защото това отвъд не е постижимо нито в каквато и да е чисто сетивна форма, нито е възможно да е обект на чистия разум, а е по-скоро съпоставимо с Платоновите идеи или Платоновото едно – безипостасно, неразчленимо и неизразимо. Всяко съзерцание или мисловна конструкция би го поставило в определени граници, би му придало форма, а това означава едното да се унищожи като едно, да се превърне в множество, да се свърже със своето инобитие, тоест с материята. Затова и в разбиранията си за природата на творчеството символистите не гледат на себе си като на създаващи форми, тоест не гледат на себе си като на творци, а като на изразители на отвъдното, като гласове на това отвъдно. Оттук в художествената система на символизма отпада формалното изискване да се композират в някаква система образите, а музикалната форма с нейната алогична стихия на времето се превръща в естетически идеал за символиста.

Стефан Пеев

СИМВОЛИЗМЪТ И ПЛАТОНИЗМЪТ

Основни категории на символизма са забравата и нейният антипод споменът. С тези две категории символистите всъщност се връщат към Платоновия диалог “Федон” и към платоническата гносеология. Забравата е някаква форма на помътненост на съзнанието. Тя е налице тогава, когато душата, обсебена от материалната обвивка на предмета, не може да проникне отвъд неговите видими контури и да си припомни ясните и стройни очертания на неговия ейдос. Затова и спомнянето като акт на отхвърлянето на забравата е всъщност прескачане отвъд границите на пространствено-времевата явеност на предмета, отвъд границите на материалния свят към царството на чистата идея. Тази идея обаче напомня Платоновото безипостасно едно, което взето като абсолют е напълно до-логично, тоест неразчленето и неявено в своята пластична изваяност на единоразделна цялост. Това го прави неизречимо и неизразимо, а само внушаемо чрез акта на съзерцанието. В него се долавя единствено алогичният живот на битието като чиста времевост или ритъм, като пулсация на битието, като непрестанно енергийно излъчване на жизнената основа на древното το ον. Актът на съотнесеност с безипостасното едно е състоянието на откритост, състоянието на αληϑεια, което по-късно М. Хайдегер ще положи в основата на екзистенциалната си философия. В чисто теоретичен план символизмът всъщност не отива по-далече от възраждането на платонизма и на средновековната мистика, но дори и тази крачка е значителна, защото чрез нея се открива пътят за развитие на цялата последваща философска мисъл от интуитивизма на Бергсон, през ейдетизма на Е. Хусерл до екзистенциализма на Хайдегер.

Стефан Пеев